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Vues d'exposition

Communiqué de presse

« Links » Robert Breer, Julius Koller, Emile Cohl, Deimantas Narkevicius, Roman Ondak et Peter Watkins. 13 septembre - 10 novembre 2003

Pour cette exposition, nous avons demandé à Robert Breer, Deimantas Narkevicius et Roman Ondak, de présenter un univers, avec lequel ils ont de profondes affinités. Leur choix s’est porté sur des artistes de différentes générations, des contextes culturels éloignés, des formes d'apparition distinctes et des formats de production affirmés. Cette exposition est une mise en perspective de liens, de reconnaissances d’esprits, dans un temps non linéaire, fait de détours, dans la création artistique. L’articulation de mondes aussi divers et personnels s’est construite à partir d’une lecture d’œuvres qui se croisent et se répondent dans un profond respect de la mémoire, rebondissent autour de questionnements communs et nourrissent à nouveau de nouvelles propositions.

En préparant cette exposition, nous avons découvert trois personnalités qui ont marqué de manière profonde et irréversible une autre génération, par leur liberté de penser, leur volonté à ne pas se compromettre et leur vision affranchie d’une modernité différente.

Émile Courtet, dit Émile Cohl (1857-1938), est un dessinateur français. Il est considéré comme l'inventeur du dessin animé cinématographique, du dessin à transformation (morphing) et le créateur du premier héros de dessin animé « Fantoche » ainsi que de la première série de dessin animé « Le chien Flambeau ». Fantasmagorie, présenté ici, fut projeté pour la première fois en 1908, au Théâtre du Gymnase à Paris, pour la société Gaumont. De 1908 à 1923, Émile Courtet réalise plus de deux cents films d'animation. Il a également fait du théâtre, de la photographie, de l'illustration de livres. D’abord scénariste et réalisateur truqueur, il apporte au film d’animation beaucoup de poésie et de nouveauté en empruntant au journalisme, à la caricature et au théâtre, mais aussi au cinéma et à la peinture. Entre le film d’animation Fantasmagorie d’Emile Cohl et certains films de Robert Breer comme A Man and His Dog Out of Air, on peut constater une filiation, dans l’utilisation de la ligne, l’aspect continu et infini de la narration, mais surtout par l’esprit expérimental, emprunt d’humour, de tendresse et de légèreté. Ce film, réalisé en 1952, pourrait être une sorte d’hommage à l’inventeur du dessin animé.

Depuis quarante ans, Robert Breer déjoue les catégories formelles, stylistiques et conceptuelles et réalise un travail libre et rigoureux. Son travail a croisé les expérimentations du cinéma structurel, l’esprit Fluxus ou Pop, les formes minimales, sans jamais se laisser enfermer dans un mouvement particulier. Cette œuvre polymorphe (sculpture, peinture, dessins, film) se caractérise par les échanges entre ces différentes pratiques. Robert Breer éprouve les seuils de notre perception. A partir de 1952, son approche du cinéma se fait à travers un regard de plasticien: il réalise des films d’animation.

Ses films n’usent pas de structure narrative et réunissent photogrammes, dessins, collages, sons, vidéos et photographies. Robert Breer explore toutes les interactions possibles entre la couleur, la vitesse, l’apparition et la dissolution des formes. Il crée un rythme extrêmement rapide, produit l’aléatoire dans les chocs visuels et emploie un ton irrévérencieux. Nous proposons une édition VHS réalisée pour l’exposition, rassemblant des films d’animation très anciens comme Un miracle, un film noir et blanc proche de la performance Pat’s Birthday, ainsi que ses deux derniers films, ATOZ et What Goes Up dont certains dessins originaux sont présentés.

Parallèlement, ses sculptures, modules géométriques, sont les formes récurrentes déclinées de ses films. L’absence de socle, les formes « pures » sont une allusion ironique à l’art minimal. Ces présences discrètes sont motorisées. Elles se déplacent très lentement, à même le sol, de manière presque imperceptible et sans logique. La perception ténue du mouvement offre au spectateur une reconnaissance du temps et de l’espace qu’il occupe. Nous présentons ici deux ensembles : Variations, neuf sculptures, chacune différente et autonome, ont été réalisées en 1970. Par ailleurs, un ensemble de Floats, structures flottantes, éditées en 1970 par le Museum of Modern Art de New York, questionne le rapport de la sculpture au sol ainsi que celle de l’espace du spectateur. Cette édition a été réalisée à la suite de l’exposition universelle d’Osaka, où l’artiste avait conçu des Floats monumentaux de 2 mètres de haut, qui se déplaçaient à l’extérieur du pavillon.

Contrairement à Robert Breer et Emile Cohl, Julius Koller et Roman Ondak se connaissent personnellement. Julius Koller appartient à la génération des parents de Roman Ondak. Au-delà d’un respect mutuel, l’approche de la réalité sociale, d’une mise en relation des êtres et des devenirs à travers l’art peut être à rapprocher. Chacun, a vécu une histoire politique et culturelle différente, des rêves et des aspirations éloignés, mais leur travail artistique se rejoint lorsque leur œuvre interroge la possibilité d’une vie meilleure. Chaque pièce, chaque action, est en relation directe avec le monde réel : gestes décalés presque invisibles, entre imagination et réalité, poésie et constat politique. Leur intervention souvent très individuelle et personnelle témoigne d’un besoin de communication vers autrui.

Au début des années 1960, un esprit moderniste, en réaction à la période stalinienne, s’est installé en Tchécoslovaquie. Une nouvelle compréhension du champ social apparaît dans les milieux artistiques de Bratislava, dans la lignée des mouvements Dada, Lettrisme, Fluxus, Nouveau Réalisme, Situationnisme International.

En 1965, Julius Koller publie son manifeste intitulé Anti-Happening (système de l’objectivité subjective) qui consiste à user des objets quotidiens et du monde réel, comme un programme donné, pour une esthétique automatique et infinie. La notion de Anti-Happening ne s’oppose pas ici à la notion d’Happening, mais tente d’élargir la portée artistique du geste et de la pensée. Julius Koller avec ses Anti-Happening transforme des situations de tous les jours en ‘situation culturelle et subjective’ dans son oeuvre. Il envisage son travail comme un processus et souhaite ainsi créer une situation culturelle nouvelle résultant non pas d’un art nouveau mais d’une nouvelle manière de vivre : nouvelle créativité pour une nouvelle culture humaniste. A travers ses projets, ses actions et manifestes, il inscrit des changements progressifs à la réalité. Face à l’idéologie communiste, la subjectivité reprend sa place, dans tout ce qu’elle peut avoir de fragmentaire, poétique et personnelle. Concrètement les Anti-Happening, gestes et actions éphémères, sont transmis et commentés par des messages textuels (cartes postales, dessins, affiches) et par des photographies noir et blanc. Parallèlement, Julius Koller réalise à la même époque un travail de peinture dans lequel il développe un système de signes correspondant à une typologie. A partir de 1967, il utilisera du latex et de l’acrylique ainsi que le blanc qui, pour lui, englobe toutes les couleurs et exprime le mieux une certaine spiritualité. Le style de ses tableaux reste imparfait, presque naïf.

En 1970, Julius Koller publie un nouveau manifeste : U.F.O (Universal-Cultural Fututological Operation). Dans l’abreviation U.F.O, il existe un système complexe constitué de multiples possibilités de mutations : O prend le sens d'Ornement ou d'Objet ou d'Orientation ou d'Observation ou peut même signifier le point d’interrogation en slovaque; F: peut signifier Folklorique, Fantastique, Fonctionnel…..

Julius Koller s’amuse de toutes les combinaisons possibles à partir d’un élément existant, quotidien qu’il réactive par son imagination. U.F.O peut être produit pour des anniversaires et prend la forme de rituels. Le champ des U.F.O s’applique sur tout médium : actions, dessins, livres, cartes, installations, photographies. Aujourd’hui, le sigle UFO est devenu la signature de l’artiste. Cet intérêt pour tout ce qui est lié aux mystères du cosmos témoigne aussi de la fin du rêve d’une troisième voie socialiste Tchèque. Après les désillusions faisant suite au Printemps de Prague, U.F.O nomme la contradiction entre une détermination objective et l’activisme révolutionnaire. L’idée du futur, de l’attente de quelque chose de meilleur s’est déplacée vers d’autres sphères. Mais c’est surtout un rapport à l’autre, du partenaire, de celui avec qui l'on peut communiquer et donc une définition de soi-même qui est en jeu ici.

Face au vide idéologique et social auquel Julius Koller est confronté, son personnage s’invente des interlocuteurs : des êtres humains qu’il pourrait potentiellement rencontrer lors de ses performances, des extra-terrestres à qui il enverrait des signaux à travers des gestes ludiques et illusoires dans un spectacle irréel sans spectateur. Néanmoins, chacune de ses actions est ponctuée, de manière récurrente, par un point d’interrogation, créé à l’occasion d’une performance, ou imprimé sur un mur : laisser une trace ou envoyer un signal. Cette ponctuation, symbole de doute et d’incertitude admet l’insolvabilité, aussi bien dans notre incapacité à vivre ensemble, que dans notre volonté à chercher des réponses. La série des UFO est une révolte vis-à-vis d’un constat politique et social mais surtout une proposition humaniste à notre condition.

En 1970, Julius Koller commence la série des UFO-nautes : il réalisera chaque année un autoportrait (jusqu’à aujourd’hui) où il se représente dans un geste simple, avec un objet extrait de son quotidien, témoignant de ses préoccupations: le rapport à son environnement naturel, culturel et social. Le processus de transformation exprime une situation personnelle. A travers la série des UFO-nautes, il se crée une nouvelle vie, une nouvelle conscience, un nouveau sujet, une nouvelle réalité. C’est à travers l’autoportrait, un travail tourné vers lui-même, intime, magnifié une fois par an, que Julius Koller trouve des réponses, des moyens de communiquer avec l’autre. A la même époque, il met en place le Ping-Pong Club, projet qui consistait à laisser jouer les spectateurs au ping-pong, avec ou sans lui ; cette pièce était une sorte de proposition de sociabilité : à travers l’idée du jeu, il serait encore possible, selon des règles de fair–play, de créer une forme de communication et d’échanges. Ce lieu symbolisait pour lui, une volonté de citoyenneté dans un monde « démocratique ». La création d’univers parallèles était une manière de résister contre le totalitarisme. Peu à peu, son travail illustre les différents évènements de sa mythologie personnelle: entre les sciences et les traditions, les idées et les croyances. Face à la complexité du processus historique, Julius Koller donne à son œuvre une dimension cosmique où les contradictions entre l’utopie et la vie réelle se déplacent grâce à une subjectivité tournée vers le futur. Par certains aspects, trente ans plus tard, cette œuvre aurait pu être qualifiée « d’esthétique relationnelle ». L’esprit de Fahlström ainsi que celui de Broodthaers n’est pas si éloigné.

La génération de Roman Ondak a connu presque simultanément les espoirs de transitions politiques tempérés par des lendemains plus réalistes et l'adaptation de son pays à un nouveau système, son actuelle participation à l’Union Européenne. Son travail - dessins, installations, environnements, photographies, performances - s'infiltre par stratifications aussi bien dans le champ social que conceptuel. Chaque pièce est une nouvelle étape à un processus évolutif qu'il construit et réactive. A partir d’une réalité donnée, un lieu, un voyage, une expérience Roman Ondak crée une fiction qu’il déploie de manière informelle, par rebonds. La mémoire y occupe une place importante car elle implique l’expérience et sa représentation, mais aussi offre un espace plus libre à l'imagination et à l'inconscient. Ce travail se trouve aux limites physiques et psychologiques de notre perception. Chaque oeuvre éprouve l’espace social et muséal, chaque action artistique s’infiltre dans la sphère du quotidien.

Roman Ondak explore la particularité des lieux d'exposition comme un vaste chantier archéologique dont il combine les éléments afin de mieux comprendre les échos multiples de notre entendement, spatial et temporel, intime ou collectif, rationnel et psychologique.

Ses œuvres questionnent le statut de l’auteur et de l’identité, la représentation et l’interprétation. Le travail de Roman Ondak se définit dans cette errance: entre la réalité et sa re-mise en scène, entre le moment unique, imprévisible et sa répétition, entre la production collective de la réalité, et l’espace vécu, subi.

Les photographies Tomorrows, présentées ici font partie d’un projet réalisé à Erlauf (à une centaine de kilomètres de Vienne). Roman Ondak est intervenu dans cette petite ville en deux temps: il a inscrit « Das Dritte Denkmal » (« Le troisième monument ») sur le trottoir, et utilisé la police de caractères « Fraktur » qui, en Autriche, est aujourd’hui encore une allusion typographique de l’époque nazie. Juste en face, se dressent deux autres monuments que cette ville (où en 1945, une poignée de mains historique entre des généraux américains et soviétiques a scellé sans publicité la fin de la seconde guerre mondiale), a fait ériger en 1995 par l'américaine Jenny Holzer et le sculpteur soviétique Oleg Komov Dans la ville même, comme sans intention, sont dispersées des affiches sur lesquelles figurent des enfants reprenant les attitudes et codes des personnalités politiques lors d’événements importants de la chronique de la ville ( inaugurations officielles, signatures de contrats…) Souvent, dans le travail de Roman Ondak, les enfants jouent un rôle important: ce sont eux qui attirent les regards, ils sont les représentants d’une situation, leurs mouvements et leurs attitudes fixent l’espace des œuvres. Roman Ondak renvoie et joue des significations d’un lieu. Cette idée de déplacements, d’échanges permanents et contradictoires de sens est un des mobiles fondamentaux de la pensée artistique de l’artiste. Roman Ondak traite de l’œuvre d’art comme une charnière entre l’immatérialité de la représentation et la matérialité de l’expérience vécue. Ses pièces ont toujours un contenu ambigu : le lieu réel, son double et le non-lieu. Ces non-événements poétiques, ces personnages ne jouent pas dans ce monde d’autre rôle que d’ouvrir et fermer des portes. Un espace fait de glissements, de seuils et d’impasses, mais aussi de percées et points de vue inattendus. Les situations et les lieux que les concepts d’Ondak construisent, les lieux qu’ils transforment – deviennent souvent des théâtres d’attitudes secrètes, imprévisibles, aléatoirement poétiques. Ils témoignent d’un plaisir du lieu presque enfantin – un plaisir pour ce qui advient et peut advenir par hasard’. Georges Schöllamer

Le troisième volet de cette exposition traite de la relation entre le travail de Deimantas Narkevicius (plasticien) et celui de Peter Watkins (cinéaste/ documentariste). Tous les deux éprouvent la manière de construire un récit et expérimentent les différentes possibilités du documentaire en tant que format et en tant que véhicule. Deimantas Narkevicius et Peter Watkins semblent traiter l’Histoire avec le même respect, le même souci de la rendre contemporaine, vivante, en évolution permanente, continuellement réactivée par de nouveaux liens dans sa lecture.

Si Deimantas Narkevicius appréhende une histoire assez récente dans une culture spécifique, Peter Watkins se tourne vers des événements symboliques pour revenir au présent. Si Deimantas Narkevicius use de la première personne du singulier, pour arriver à une réflexion plus développée, Peter Watkins créé un environnement, un contexte, un processus médiatique alternatif à la télévision, dans lequel le spectateur se sent impliqué.

Deimantas Narkevicius est né en 1964 en Lituanie. Après avoir suivi une formation artistique classique, il développe un travail autour de la narration à travers le film. Le sujet central de cette œuvre est la compréhension de notre Histoire collective et par conséquent de notre présent, à partir d’un point de vue personnel, d’un récit vivant et subjectif. Cette recherche remet en question de façon permanente sa propre position. Ce travail voit le jour dans un contexte particulier : la Lituanie, comme d’autres pays de l’ex- bloc soviétique, entretient un rapport particulier à son histoire. L’idéologie soviétique a fixé ce pays dans une sorte d’intemporalité qui le rend étranger à notre notion occidentale de processus historique linéaire.

Pour Deimantas Narkevicius, la manière de filmer et de trouver le moyen technique adéquat au sujet est essentiel car les deux sont intimement liés : il travaille le documentaire tout en le questionnant et reformule ce format : parfois, ses films sont une sorte d'extension de ses sculptures dans l’espace, comme dans l’œuvre His-Story, présentée sur deux projecteurs 16mm et 35mm. Dans la pièce Energy Lithuania le traitement est pictural : il va utiliser le grain et les couleurs d’une caméra super 8mm pour développer pendant vingt minutes un tableau en mouvement. Selon lui, l’acte de monter un film à quelque chose de pictural. L’aspect documentaire s’efface peu à peu pour devenir subjectif. Le story-board est construit de manière très rigoureuse, la structure est mise en place, mais au moment du tournage, et surtout du montage, Deimantas Narkevicius aime se mettre dans une situation où le hasard a sa place.

La narration est insolite car l’artiste alterne continuellement des fragments du passé et du présent, utilise des impressions de déjà-vu. Deimantas Narkevicius déconstruit la linéarité de l’histoire. L’appartenance à la fois au passé et au présent de la narration est réaffirmée par l’utilisation de techniques et principes stylistiques des films amateurs des années 1970. Ces « récits-documentaires », réalisés avec des équipements anciens renvoient au cinéma de propagande de l’ère soviétique. Il a été très marqué par les documentaires télévisuels qui à l’époque, étaient tournés, montés et diffusés dans la journée. L’urgence de la réalisation donnait aux films une dimension expérimentale, et aura une influence sur sa manière de véhiculer l’information visuelle. Cette mixité de moyens technologiques transpose l’action de ses films dans un espace-temps indéfini donnant ainsi une forme particulière à l’enregistrement d’une histoire et à sa formulation.

Ses personnages racontent leur histoire, cherchent leurs souvenirs : la mémoire à un rôle très important dans l’œuvre de Deimantas Narkevicius : c’est un filtre naturel dynamique et non nostalgique. Même si le récit de ses films implique toujours une dimension biographique voir autobiographique, ses acteurs sont presque invisibles, hors champs ; ils accompagnent le spectateur dans un cheminement entre l’intimité d’une expérience individuelle et l’utopie collective d’une société en mutation, entre le local et le global, entre l’exemple spécifique et le contexte général. Il existe une ambivalence dans la coexistence des deux narrations. Les personnalités choisies pour ses récits sont des gens dont la vie est presque « ordinaire », cependant l’artiste les définie par un existentialisme authentique. Dans le documentaire traditionnel, le témoignage rend l’information plus réelle. Chez Deimantas Narkevicius, c’est la relation du personnage au sujet qui importe, davantage que le personnage en tant que sujet ou portrait. Ce qui l’intéresse n’est pas de documenter une histoire, mais d’en rendre visible son processus. La voix du narrateur, souvent imperceptible, résonne avec encore plus de profondeur à travers le spectateur : celui-ci reconstruit lui-même les éléments au premier abord fragmentés. De la même manière, il existe fréquemment un décalage entre l’image et le son. Les œuvres de Deimantas Narkevicius demeurent dans un temps déployé, une existence faite de moments parallèles. Le film est l'illusion d'un certain temps, avec sa propre mesure. Ce rythme particulier s’est imposé afin de résister à une situation idéologique mais surtout à toute possibilité de fragmentation.

La pièce, présentée à la galerie et intitulée Scena (2003) a été réalisée en réponse à la lettre d’intention que proposaient les critiques de l’exposition « Utopia Station », dans le cadre de la dernière Biennale de Venise. Le titre fait référence à cette construction théâtrale d’une histoire qui s’articulerait autour de séquences. A travers un monument (réalisé à l’occasion du 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre, aujourd’hui devenu un centre d’art contemporain), Deimantas Narkevicius interroge l’histoire moderne et existentielle de son pays : ses mutations et ses aspirations. A nouveau, les personnages semblent immatériels, pourtant ils témoignent et construisent la structure du film. Le bâtiment ne reflète aucune anecdote historique ou politique ; il est traité à la fois comme un portrait, et la toile de fond d’un propos beaucoup plus vaste : le rôle de l’art et de la créativité dans une société sans utopie. L’idée du documentaire subjectif s’affirme à travers une esthétique prononcée.

Peter Watkins est né en Angleterre en 1935. Dans les années 1950, il fait des études de théâtre à la Royal Academy of Dramatic Art, puis décide de devenir cinéaste. Travaillant avec des acteurs non- professionnels, il réalise plusieurs films pacifistes, dont The Diary of an Unknown Soldier (1959) et The Forgotten Faces (1960), reconstitution, tournée en Angleterre, de la révolte Hongroise de 1956.

The Forgotten Faces en noir et blanc et en 16 mm, présenté à la galerie est un choix de Deimantas Narkevicius. Avant de réaliser ce film, Peter Watkins a examiné les photographies de reportages de magazines comme Paris-Match afin de comprendre la manière dont la presse retranscrivait la réalité : il analyse le positionnement de l’objectif face à l’événement, le regard des gens vis à vis de l’appareil photographique, les cadrages, le traitement du grain. Ce qui intéresse Peter Watkins, est le processus qui permettait de recréer une réalité et de lui donner un sentiment particulier, offrir l’impression au spectateur que ce qu’il a vu est la réalité. Il sera aussi très marqué par Les 400 coups de Truffaut, les cinéastes néo-réalistes italiens, dans leur volonté de rejeter tout artifice cinématographique.

Depuis le début de son travail, Peter Watkins interroge la forme de ce que l’on appelle réalité. La réalité devient alors une perception individuelle et subjective ; elle n’est pas autoritaire ni objective. Aujourd’hui, The Forgotten Faces paraît daté et actuel à la fois. Il pourrait être une réplique à tous les travaux actuels qui se cherchent entre le documentaire et la vidéo plasticienne, dans l’esthétique et la construction d’une narration. Certains passages du film The Forgotten Faces semblent être intemporels, d’autres, appartenir à une génération pour qui les événements politiques et leur traitement médiatique étaient liés à leur époque. Peter Watkins n’a jamais trouvé une véritable réponse à la question : qu’est ce qu’un documentaire. Il croit encore qu’il faudrait redéfinir ce terme. A travers la réalisation d’un cinéma hybride intégrant le cinéma underground, le film de fiction au documentaire, Peter Watkins provoque le spectateur, dans sa capacité à comprendre son histoire dans un questionnement du format, du traitement de cette histoire. Peter Watkins a toujours eu cette vision, très indépendante, et éthique, sans compromission, pour réaliser un travail non seulement artistique mais aussi socialement et politiquement engagé.

Peter Watkins est engagé à la BBC en 1963 comme assistant de production. Il réalise son premier téléfilm professionnel, Culloden (1964), une reconstruction de la bataille sanglante livrée en Ecosse en 1746 entre les forces du gouvernement et les clans rebelles des Highlands. Ce film, tourné avec des acteurs non-professionnels, représentait une nouvelle manière de montrer des évènements historiques, basée sur un mélange stylistique novateur du documentaire et du dramatique.

Le film suivant, The War Game (1965), montre les horreurs d'une attaque nucléaire contre la Grande-Bretagne. La suppression de ce film par la BBC a provoqué un scandale et une polémique au Parlement Britannique. Même si ce film a remporté l'Oscar américain du meilleur documentaire en 1966, la BBC a interdit The War Game de passage à la télévision, dans quelque pays que ce soit, pendant 20 ans.

En 1966, Watkins tourne son premier long métrage, Privilege, une allégorie sur la manière dont les mass-médias, l'industrie de la musique pop et l'establishment britannique concourent à détourner l'énergie politique des jeunes. La presse critique ce film et Peter Watkins quitte la Grande-Bretagne pour s'installer en Suède en 1968 avec sa famille. Il y fait son deuxième long-métrage, The Gladiators, film pacifiste, tourné cette fois avec des acteurs de divers pays. Ce film est attaqué en Suède.

En 1970, il tourne Punishment Park aux Etats- Unis. Ce film, allégorie politique, dénonce la politique intérieure répressive de Nixon. Encore une fois, la presse se déchaîne contre ce film et celui- ci est enlevé de l'affiche quatre jours après sa première à New York.

Peter Watkins s'installe en Norvège où il réalise un film biographique de trois heures sur E. Munch. Il est suivi par The Seventies People (1974) et Evening Land (1976), deux longs métrages produits au Danemark. Chacun a un argument social: le premier traite du nombre élevé de suicides parmi les jeunes danois; dans le second, il s'agit de grèves, de terrorisme et des tactiques répressives de la police danoise.

Pendant plusieurs années, Watkins voyage beaucoup et organise des discussions publiques sur la manière dont les mass-médias contribuent à laisser le public dans l'ignorance, du rôle de la télévision, du rapport de celle-ci avec la violence, du fait que le public participe de moins en moins à la prise de décision concernant l'audiovisuel.

En 1979, l'Institut Suédois du Cinéma et la télévision suédoise passe commande à Watkins d'un long métrage sur la vie et l'oeuvre de l'auteur dramatique August Strindberg. Le film est annulé. En 1983, Peter Watkins reçoit le soutien d’un important mouvement suédois pour la paix, pour le financement international d’un film pacifiste global. The Journey (1983-86) est tourné dans douze pays, et financé entièrement par le public. Ce film qui dure 14 heures et demie, critique le rôle des mass-médias, dans la course aux armements mondiaux.

En 1992, Watkins tourne enfin son film sur August Strindberg, dans le cadre d’un cours de production vidéo qu’il donne au Lycée Folk, près de Stockholm. The Freethinker (4 heures 35, divisé en trois parties) est refusé par toutes les principales chaînes de télévision nordiques, boycotté en Suède, y compris par le système éducatif .

En 1994, Peter Watkins se retire du cinéma et de la télévision et s’installe à Vilnius en Lituanie.

En 1999, il reprend temporairement ses activités de cinéaste pour réaliser La Commune, film de 5 heures traitant des évènements de la Commune de Paris